Cada cop que surt el sol, es compleix un desig. A cada albada es produeix una revelació, la dissolució suau de la por a les tenebres. Es consuma l’evidència de l’exacta llei del cosmos que mai ha fallat ni fallarà en el seu cronòmetre inexorable. Cada cop que surt el sol es demostra l‘ineludible pas del temps que fa girar el calendari, com a representació abstracta del real i incomprensible gir vertiginós del planeta esfèric a sobre del qual vivim.

Tot el nostre coneixement és conseqüència d’una posició respecte d’un focus. La malenconia de la tardor o l‘alegria de l’estiu. La freda desesperança de l’hivern que s’enyora de la primavera. Tangències de rajos sobre l’escorça de la matèria sòlida del planeta, travessant atmosferes més o menys espesses. Tot es submergeix en l’ombra a determinada hora del dia. L’hora de l’ombra és possible, perquè hi ha llum que s’amaga, llum que mai deixarà d’existir. La llum desgrana els minuts llargs del crepuscle quan l’obturador li segueix el pas per tal d’atrapar les formes. La llum queda fixada en la matèria i fecunda la vida a les plantes. La llum també fecunda la memòria a les retines, fecunda l’emoció. Un nen cec ressegueix una escletxa de llum a la paret, perquè la seva energia no només és visible als ulls, al tacte també la llum és perceptible. És la llum l’única veritat inamovible. Una veritat que s’ha fet forta pel gir de la terra en el seu viatge d’eons al voltant del sol. Una veritat que redueix la nostra presència d’humans al planeta, l’antropocè en el qual regnem, a una estació fugaç, un sospir davant la llarga història dels nostres companys els arbres, més admirables per la resistència com a espècie que per la seva captivadora bellesa.

Diuen que al segle XXI ja no es pot parlar de “fotografia”. La fotografia és un gènere excloent d’altres categories que no tenen la llum com a fonament i és per això que el nomenclàtor exigeix la menció “imatges” per tal de referir-se a totes les superfícies amb significat. Què s’ha perdut pel camí? Per què no es posa la llum al centre del procés de la representació de les imatges fotogràfiques, com havia estat fins llavors? És possible que la màgica funció del suport sensible, ja sigui digital o fotoquímic, hagi deixat de meravellar-nos fins al punt de desplaçar la seva anàlisis i observació? O ja l’hem entès suficientment i ens apartem de la meditació, o potser ja ens avorreix filosofar al voltant de l’empremta de l’energia que és senyal misteriosa del temps i l’espai?

De Manel Esclusa hem de començar dient que és fotògraf en tots els sentits. Una llevadora de la llum. No es podria abordar d’una altra manera l’anàlisi de la seva obra total: la seva matèria primera és la llum, la seva temàtica és la llum, la seva plàstica és la llum. I no parlem només de les qüestions procedimentals de captació amb les càmeres o els fotòmetres. Tampoc ens referim al virtuosisme en la il·luminació de les escenes. La llum en Esclusa és el centre de les seves preocupacions, la clau de la seva investigació i el subjecte. Qualsevol altre element és anècdota i simple suport per a la llum, tant se val que siguin paisatges, com retrats de maniquins, natures mortes o peixos en moviment. La seva passió creativa ha consistit, al llarg de la seva activitat com a fotògraf, en entendre i comunicar la relació viva que existeix entre la llum i l’ull.

Aquesta trajectòria d’anada i tornada entre la ciència, la tècnica, l’art i la poesia, connecta amb les experiències i reflexions de Johann Wolfgang von Goethe, el gran poeta místic de la ciència el qual, una vegada acabada la seva investigació científica sobre els colors de la llum i havent-se demorat tant de temps en les estranyes regions de l’observació i l’experimentació, es va adonar que tot havia estat art, gràcies precisament “als colors fisiològics i al seu efecte moral i estètic”[1]. De la mateixa manera, l’art que es desprèn de les fotografies de Manel Esclusa té el seu origen i la seva raó en el registre físic de la llum. La seva obra és per tant un llegat de la llum.

Biogràficament n’estava determinat. Per al relat dels seus orígens fa servir recursos poètics, semblants als que feien servir els profetes per tal de comunicar els misteris dels temps futurs. Tot i que les dades són verificables. Així, Manel Esclusa va néixer en una família de Vic, on el pare era fotògraf i laboratorista, aficionat a l’espeleologia i a les pel·lícules de cinema. Com volent evocar els ensenyaments del mite de la Caverna de Plató, les tres activitats es desenvolupen a les fosques, on les formes queden il·luminades en cada cas mitjançant la llum neta de l’ampliadora travessant el negatiu, el lot resseguint les parets humides de les grutes o el projector fent vibrar les imatges en moviment contra la pantalla blanca de la sala de cinema. Més enllà d’aquests fets, la biografia del Manel està farcida de moments màgics i gairebé increïbles que ajuden a entendre la transcendència que experimentem davant la seva obra. Encara que ens pugui semblar fred en els seus assajos repetitius de científic al laboratori, l’emoció travessa i uneix les imatges al llarg del temps. Durant les dècades que ha estat fotografiant, a cada nova sèrie, a cada fotografia, el Manel repeteix com un mantra, una i una altra vegada, la màgia de l’imprevisible frec de la llum, la persistència de la claror dins la foscor.

Ha titulat “Vinc de Vic” la sèrie dedicada a la seva ciutat natal. Un gest amb voluntat autobiogràfica que reforça el seu punt de vista d’infant i adolescent. Les ombres retallen les formes, tapen absolutament carrers, edificis, objectes que ens ajudarien a identificar els espais de la ciutat. Omplint-los de negre els fa inquietants. A les fotos d’Esclusa, la ciutat de Vic amaga les incògnites sota la foscor. La bellesa clara de les façanes i els retalls de cel llueixen més en contrast amb l’ombra fosca, com expressa Jun’ichirō Tanizaki en el seu llibret sobre les ombres [2].

La seva obra primerenca estava plena d’intencions poètiques i al·legòriques. Paradoxalment, després del que hem dit sobre la importància de la llum, les temàtiques de caire surrealista de la primera etapa de joventut representen la ceguera (“Els ulls aturats” 1978) o es desenvolupen a les fosques, amb els personatges gairebé retallats com a siluetes contra el fons il·luminat (“Sil·lepsis” 1979/1981). L’ésser humà vist com a metàfora, sempre, a través del retrat d’una única dona. Pressentim que a “Sil·lepsis” Esclusa va iniciar la recerca nocturna d’alguna cosa inquietant que encara no ha aconseguit trobar. Les coses no són només el que semblen, amaguen una funció que es desplega a la imatge un cop revelada.

En la cerca d’aquest doble joc d’aparences i significats, de mica en mica, el seu interès va evolucionar cap a l’observació naturalista i l’experimentació quasi científica, la constatació amb el registre metòdic de la persistència de la llum tot augmentant el grau de penombra. Assaja les llargues exposicions amb el moviment dels vaixells, a les fosques, al port de Barcelona (“Naus” 1983/1989) o amb el moviment dels peixos a les aigües abissals (“Aquariana” 1986/1989). Gairebé sense advertir-ho, es va veure ficat en un camp estrany, passant del joc poètic dels símbols i de l’art plàstic de les formes, a la crònica documental de les llums que passen pel seu costat i entremig dels edificis o travessen l’aigua de les fonts. El que en principi havia estat un mitjà per a l’expressió metafòrica de sentiments i emocions, es va convertir en la finalitat de tota activitat. A cada experiment, el que ell anomena “sèries”, indaga els límits de la llum, ja sigui posant a prova la capacitat de la càmera per captar la llum artificial que manté viva la nit de la ciutat (“Urbs de nit” 1989/1996), els dibuixos de l’atzar de l’aigua reflectint la llum de les fonts (“Aiguallum” 2000) o les irisacions a contrallum de la finestra quan fotografia una planta decorativa (“L’arbre” 1991/1997).

En canviar de mil·lenni, les sèries esdevenen més compromeses amb el concepte que amb la imatge i rastregen problemàtiques més serioses, que requereixen la posada en escena i la intervenció. Així a “Eclipsi” (1999/2005) comprova les refraccions de l’eclipsi solar entre les fulles dels arbres i com a conseqüència d’aquesta observació, continua rastrejant l’ombra de les branques i les herbes entremig del paisatge (“L’ombra del paisatge” 2006/2008) o, en la seva última sèrie, retratant els cels canviants per tal de figurar la copa, ja desapareguda, d’un arbre mort (“L’arbre de Masferrer” 2020). Esclusa va fotografiar els cels de Masferrer durant la pandèmia amb la mateixa intensitat que Alfred Stieglitz va crear els seus “Equivalents”: com a resum de la seva trajectòria fotogràfica i analogia amb la seva filosofia de la vida. Els núvols fotografiats expressen pura emoció, en paral·lel al propi estat interior de l’artista, i als cels d’Esclusa ressonen aquelles paraules d’Stieglitz: “A través dels núvols [volia] expressar la meva filosofia de vida, per demostrar que les meves fotografies no eren degudes a la temàtica. Ni arbres especials, ni rostres, ni interiors, ni privilegis especials. Els núvols eren allà per a tothom, gratis“[3]. De la mateixa manera, “L’Arbre de Masferrer” capta el més dúctil de la forma, el més viu i creatiu per a les nostres ments que s’adapten imaginativament a les formes canviants, en un estat psicodèlic. Una felicitat gratuïta que ens ajuda a evadir-nos dels nostres problemes. Imatges plenes de color, enquadrades sempre des del mateix punt de vista, amb l’àncora de la forma de l’arbre mort interposada i incrustada al cel. Fixat en aquesta forma de la mort i mitjançant la seva nova capçada atmosfèrica, l’arbre expressa altra velocitat en el pas del temps. És l’única sèrie que Esclusa ha volgut presentar en pantalla a l’exposició, per tal de subratllar l’intangible dels instants en fosa continua, inaprehensible. La mort és l’única veritat invariable, tota la resta és contingència passatgera.

A “Scantac” (1995/2000) Esclusa experimenta en ell mateix la capacitat de la llum per aprofundir en la forma, més enllà del que és visible. Ara, com l’home amb raigs X als ulls, a la pel·lícula de ciència ficció de Roger Corman (1963), Esclusa experimenta posant llum al seu interior, fins a la visió gairebé apocalíptica del seu propi cos.

A totes les seves sèries Esclusa treballa en allò més concret. Les seves fotografies no són abstraccions belles, ni les herbes ni els matolls són simples pretexts per il·luminar i crear noves formes. “Lluna d’aigua” (2021) és el retrat precís dels exemplars humils i desmanegats que va trobant als boscatges del voltant de casa seva. La forma és l’única veritat que figura tota revelació i caldrà assimilar-la sense gaire interpretació, ja que no tenim prou elements per donar sentit a allò que no en té. L’únic cert és la diversitat, el complex entramat de la natura. Esclusa no persegueix una classificació botànica de prototipus per a una taxonomia que distingeixi les espècies. Els seus tipus són tots bessons, quasi idèntics, diferenciant-se uns dels altres en trets molt subtils. Il·luminats amb la llum del lot, luminescents, recorden les diminutes espurnes de llum que de petits ens sorprenien penjant dels arbres, les cuques de llum. La nit simplifica el procés de recerca. La llum és com el contrast radioactiu que els metges injecten per destacar les formes de les venes, dels òrgans. Sembla projectada des de dins, irradiada, per aconseguir el dibuix instantani d’un calotip amb la mateixa intenció experimental de William Henry Fox Talbot fent servir l’ancestral llapis de la naturalesa. No són fotos per contemplar. Són fotos per pensar. No són metàfores de cap sentiment o emoció, són proves d‘allò vist, que en la seva redundància fan més probable l’existència.

Som capaços els éssers humans de comprendre aquesta informació que ens dona elements per constatar l’existència i la revelació de la realitat? Segons l’Stanislaw Lem, els humans fracassem constantment a l’hora de comprendre els missatges de l’univers exterior. Davant del misteri de l’existència, cada ésser humà s’ha d’enfrontar a una prova de foc “de què s’està examinant? I, com sabem si ha aprovat o ha suspès? De què es tracta això de conèixer?”[4]

Veig a Manel Esclusa com a un Stalker bo, que surt cada nit a fotografiar una “zona” aparentment inofensiva, al costat de casa seva, per tal d’enfrontar-se a una prova de coneixement. Una zona que la nit converteix en un misteriós i prohibit cementiri de residus aparentment insignificants, però poderosos. L’Stalker Esclusa fotografia com si la ideologia li fos indiferent. Fotografia com a home lliure que és. Conserva una mena de puresa moral. Subverteix qualsevol convenció social mitjançant la imaginació, amb la seva convicció de l’ús de la sil·lepsi per tal d’explicar el món: les coses porten a dins la seva transcendental funció i les paraules han perdut la capacitat d’expressar els conceptes. L’Stalker de mirada blava ha d’arriscar-se a patir la influència de forces alienígenes per tal de buscar artefactes les lleis dels quals li són desconegudes. No intenta pensar més enllà. Com l’Stalker Rex, el protagonista de la novel·la dels germans Strugatski, s’enfronta a una presència poderosa, incomprensible i invisible, però que de ben segur es troba al seu davant. Suplica mecànicament i amb desesperació: “No tinc paraules (…) però, si de veritat tot ho pots, tot ho fas, tot ho comprens… ho veuràs! Mira a dins la meva ànima, on ha d’estar tot el necessari. (…) Treu de mi el que vull, perquè no pot ser que jo desitgi el mal! Tot el que se m’acut és: “felicitat per a tothom, gratis!”.[5]. I en aquell moment sortirà, una vegada més, el sol.

Laura Terré
Comissaria de l’exposició

L’exposició s’inaugurarà el proper divendres 8 d’octubre, a les 18.00 h, i es podrà visitar fins el 9 de gener de 2022.

Amb la col·laboració d’ACVIC, Fundació Banc Sabadell, Escola d’Art de Vic, Temple Romà-Patronat d’Estudis Osonencs i Revela’t.

—

^[1] Goethe, J. W.; Teoría de los colores. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1999.
^[2] Tanizaki, J.; Elogi de l’ombra. Angle Editorial, Barcelona, 2006.
^[3] Stieglitz, A.; “How I Came to Photograph Clouds”, Amateur Photographer and Photography 56 (1923), reeditat a Richard Whelan, ed., Stieglitz on Photography: His Selected Essays and Notes (Aperture, 2000). (Pàg. 237).
^[4] Le Guin, Ursula K.; Pròleg per al llibre Stalker – Pícnic extraterrestre, d’Arkadi I Borís Atrugatski. Edicions Gigamesh, Barcelona 2015. (Pàg. 14)
^[5] Strugatski, A. i B.; Stalker – Pícnic extraterrestre, d’Arkadi I Borís Atrugatski. Edicions Gigamesh, Barcelona 2015. (Pàg. 286)